文／孔国桥
長久以來，有一個問題持續地纏繞在我的心中，那就是：究竟有沒有一條道路，可以救治我們日趨消沉的版畫創作？但是，隨著對於這個問題的持續思考，我卻越來越清晰地認識到：在所謂的版畫創作的當代困境之後，事實隱藏的卻是我們的傳統藝術所面臨著的一種共同危機，這是關乎藝術的價值及其意義等一系列的深層次問題在當代面臨的危機。本質上，這些危機的產生是由著我們時代的進程——那個海德格爾[i]表述的“技術全面獲勝的時代”所引發的某種不可逆轉的變化。這種進程在當下表現而出的那種勢不可擋的態勢，並使人產生一種萬劫不復般的悲觀意識。
在今天，版畫理所當然的被視作為藝術的一個手段。而在不太嚴格的意義上，傳統藝術價值的一個重要體現，即在於藝術可以製造圖像。換一句話：傳統藝術，或者說美術乃是人類獲得圖像的一種技術。所以在西方，作為概念的“藝術”[art]一詞來源於意指著“廣義的技術與技能”的拉丁文ars，而ars一詞的源頭，那個古代希臘的tεχυη，本來就是泛指著被今天的我們稱作為“工藝”或者“科學”的人類一般活動。[ii]也就是說，當我們的祖先開始把藝術世界與自然世界相區分之時，他們賦予藝術的那個意義，是把藝術作為了一種“模仿”自然的技術——通過這樣的技術，人類並得以進一步“認識”自然。在這樣的意義上，我們可以同時聲稱：藝術從起源之時開始，即把其價值的判斷與意義的確證建立在了人與自然的關係之中。而在這樣的人、藝術與自然的三者關係中被首先強調著的，就是那個自然世界的根基地位——藝術作為製造圖像的技術，它可以，同時也必須真實地“再現”眼前的實在世界。
當然在嚴格的意義上，這樣的觀念僅僅體現於西方古典時期的主流傳統。隨著攝影技術的產生並由著這種機械複製技術帶來的不斷壓迫，種種“表現”的藝術漸漸成為了西方藝術傳統的另一種主流。然而在此時，藝術的表達也同時導致出這樣一種悖論：一方面，是藝術逐漸背離了那個實在的現實世界，另一方面，藝術又獲得著某種自身的合法化。這樣的矛盾使得藝術判斷的最終根據可以不再依據古典時期的“與現實世界是否相符”的原則。事實上，通過“現代藝術”呈現而出的種種曖昧的藝術樣式，體現的就是現代主義對於“表現”或者“再現”世界的那種質疑。但是即便如此，我們卻不能否認在藝術與自然的關係之中，“現實的”與“真實的”自然依舊佔據著本源的位置。
只是，藝術與自然的這種關係，在今天卻正在或者已經發生了某種根本性的變化。由著當代技術的極速發展，數位營造的“虛擬空間”漸漸動搖了圖像與現實世界之間的依存關係。不斷進步的技術，使得圖像的製作可以完全脫離我們的周遭現實。這是一個物質形態漸失而符號、影像氾濫的“圖像”統治一切的時代，不再拘泥於實在之物的數位圖像，帶給我們的是一個模仿著符號而非自然的世界，而我們有關“真實”的確切經驗，也漸為各式各樣的模式與符碼所消蝕。這樣的日益模糊的真實與非真實之間的界限，同時導致著一種“超真實”——那種在“幻象式的逼真”中自我琢磨的真實。終於，當現實為圖像所吞噬，人為的“符號之真”也就替代了真正的自然與現實，並進一步成為了我們描述世界的根據！也就是說：一個被抹除了“超真實”與日常生活間界限的、無法觸及實在且不知實在為何物的符號體系，正在替代著那個真實的自然並成為我們生活其中的世界。正是在這樣的意義上，鮑德里亞[iii]把我們的時代稱作為“擬象”的時代。
這種由著技術的革命所引起的時代性變化，同樣深刻地發生在了版畫的身上。如若我們把版畫還原為“印刷”的理由得以成立——版畫是一種通過印刷實現的圖像製作手段。那麼，無論是曾經的僅僅被當作為印刷技術的中國古代版畫，還是開端於“新興木刻運動”的中國現代版畫，或者是在“文藝復興”時期即被賦予了藝術位置的西方版畫，版畫之“版”本是一個實實在在的、有形的“物”的存在。但是，在今天的所謂“印刷”——無論是對於文字還是對於圖像，我們卻都可以通過“虛擬”的數位技術加以實現。在印刷的整個過程中，曾經實在的、作為物的“版”——那個圖像得以呈現的最終與最為重要的載體可以不復存在！在這裡，發生著一個有關印刷的本質性的變化。也是在這樣的意義上，我們把我們的時代稱作為一個“後印刷”的時代。
我們必須重視這種因著技術的演變而給我們的時代、我們的生活、我們的思想以及我們的創作所帶來的深刻變化和巨大危機。由於在這個“後印刷”的時代，自我複製的“擬像”斷裂了圖像和現實之間的曾經關聯，我們的觀念和態度，亦日益為侵入在我們周圍的“虛擬實境”，即如那些數字製作的虛擬形象與虛擬遊戲所左右。而當符號比現實本身更為重要地成為我們的日常所觸，漸趨陌生的就是那個真實的生活世界。由此，今天的藝術可以不再“模仿”或者“表現”自然——甚至不再模仿生活，擺在我們眼前的事實，是生活可以模仿藝術。作為典型的例子，風靡全球的COSPLAY吸引著現實世界中的人們及其他們的生活去模仿一個由著數字造就的虛擬世界，還有那個更為“真實”與“日常”的，同時也是更為“致命”的互聯世界中的“第二人生”。在這裡，真實與不真實之間的那個界限的本身正被日益強大與迅速地加以消除，而現實與自然世界的本源位置，也無法挽回地發生著某種質的動搖。於是，王爾德[iv]的那個預言——如今的法則不是藝術模仿生活而是生活模仿藝術，在當代也就成立為了一種完全的現實。而我們，是否依舊需要那個曾經的自然世界？
藝術的意義和價值，向來是在人與自然的關係之中得到的一種確證。那麼，當藝術已經由著曾經的對於自然的模仿，變異成了今天的對於技術，或者更為確切一些，是對於“因技術而生的圖像與符號”的模仿之時，擺在我們眼前的，也就不再是那種意識形態般的“真實是否被真實地得到了再現”的問題，或者是“美學”意義上的諸如“再現”抑或“表現”般的過程。因為在今天，當人與世界的關係已經發生了如此深刻的變革之時，質疑著我們的當下藝術與生活的，實是“遮蔽了真實的真實不再真實”這樣的現實本身！
海德格爾曾經以為：藝術並非起源於技藝，藝術作品也不是被審美地享受的，甚至，藝術並非屬於某種文化創造的領域。[v]這種不同尋常的結論，不僅強調著藝術在當代面臨的危急狀態，也同時強調著有關我們“存在”的那種危機。而我們的追問——那個有關藝術的沉思本身，如若沒有為“真理之星座”所完全鎖閉，那就存在著持續追問的可能。
版畫曾經是隋、唐時代的“新媒體”，那麼在“擬像”的、“後印刷”的今天，由著版畫本身所固有的藝術與技術間的特殊關係，也由著版畫技術對於我們今天時代的“新媒體”技術所具有的先天相容的可能性，我們是否可以在有關藝術與生活的整體悲觀之中，依舊留存住這樣的一絲希望：作為藝術的一個手段，版畫在當下或許擁有著某種潛在的力量？而我們，卻必須在現實之中抵抗現實。或者換而言之，是我們必須以“現有之物”譴責“現有之物”。
進一步，如若在我們的心底深處，依舊希冀著通過藝術、通過版畫來重建我們與世界之間的關係。那麼，我們就必須立足於我們的當下，立足於眼前這個業已被“圖像化”的世界，以藝術——版畫為手段對我們的周遭現實“採取態度”。這種態度源自我們對於歷史和傳統的理解，也源自我們對於當下世界的感受以及我們生活和生命的體悟。在這樣的意義上，我們同時強調我們今天的藝術——版畫必須從抽象的“美的原則”、或者是腐朽的“美學”陰影中回歸至我們的現實。因為真正的現實主義，本不是為了“複製”或者“符合”某種現實。在今天，現實主義的真正意義實在于創造一種現實。這樣的現實主義建基於人與世界間的本源關係，源起於我們對於歷史與現實的個人“態度”——我們並通過版畫這一藝術的手段表達我們的“態度”。
行文至此，我不禁想到了這樣一則故事：年輕的維特根斯坦[vi]在羅素[vii]門下求學之時，經常在羅素的書房裡一言不發，連續幾個小時只是踱來踱去，而人到中年且已名滿天下的羅素勳爵就這麼陪著他。有一次，羅素終於忍不住問他：“你到底在思考什麼？是邏輯，還是你心底深處的罪孽？”維特根斯坦回答道：“Both。”如果說，哲學差不多就是把我們最隱晦的靈魂和最明晰的邏輯連在一起的努力，唯解其一的，僅僅是虔誠的教徒或者邏輯教師，但不是哲學家。
那麼我想：藝術及其藝術家在當代的任務，亦有著與此相通的意義——藝術必須把我們的心靈與我們的形式表達相連接。
藝術或許不能為我們的生活提供答案，但是在藝術——版畫的過程之中，卻凝聚了我們的“思”——它是我們思想的一種方式。
2011年6月4日 杭州
参阅(英)维特根斯坦著，陈嘉映编译，《维特根斯坦读本·导言》，新世界出版社，2010年版。
[i] 海德格尔[Martin Heidegger，1889年－1976年]，德国哲学家，20世纪存在主义哲学的创始人和主要代表之一。
[ii] 在商务印书馆2004年版的《辞源》中，“艺术”一词亦被泛指为“各种技术技能”。
[iii] 鲍德里亚[Jean Baudrillard，1929年－2007年]，
当代社会学家及哲学家。
[iv] 王尔德[Oscar Wilde，1854年－1900年]，英国剧作家、诗人、散文家。
[v] 原话是：“各种艺术并非起于技艺。艺术作品并不是审美地被享受的。艺术并非某种文化创造的领域。”见(德)海德格尔，《技术的追问》，孙周兴选编，《海德格尔选集》，上海三联书店，1996年版，第952页。
[vi] 维特根斯坦[Ludwig Wittgenstein，1889年－1951年]，英籍奥地利哲学家、逻辑学家。语言哲学的奠基人，20世纪最有影响的哲学家之一。
[vii] 罗素[Bertrand Arthur William Russell，1872年－1970年]，英国哲学家、数学家、逻辑学家。
