吴亮：韩冬你比以前稍微瘦了些，听洪磊说你在前几年成为了一个素食主义者，真的是这样吗，看你人高马大红光满面的，应该是食肉动物啊！
韩冬：我现在是吃素食，但没有“主义”，呵呵。也许我以前吃肉食太多，我们从那个年代过来的人，长身体的时候，肉都不容易看见……后来有一次，三年前吧，我偶然看了一部可能是美国人拍的纪实电影，《世界公民》，讲的是人类对动物的虐杀，各种各样的虐杀，还不是一般的虐待动物，也不是屠宰动物，那种血腥的场面你无法想象，就从这一天起，我不再吃肉了。
吴亮：这和信仰有关吗，我想，不会所有看了这部电影的人都会“放下筷子，立地成佛”的……我们之间从来没有讨论过信仰问题，但是我在你的油画中依稀看到与佛教有关的形象，现在顺便问一句，你是否信佛教，或者倾向于佛教？
韩冬：信仰是大话题，不能乱讲，我也说不好。我的性格比较优柔寡断，立场也不坚定，上规矩更不行，但你说得不错，终究我还是信了佛。几年前，藏传佛教的活佛才让华旦从西宁来扬州，我在他那里皈依了，受赐法名仁钦多杰。我理解的佛教本意是教育，到今天成了宗教应该不是释迦摩尼的初衷，他是先师而不是教主。平时我把佛学典籍当做哲学来读，也抄写心经和其他经典，要想达到那境界，想明心见性，要像宁静的汪洋，要安宁心智，我只能老老实实承认，太难了。
吴亮：还是回到食素与杀生这个话题——你和王红都食素，她食素比你更早——我每次来扬州你们非但不对我宣传食素，反而为我准备天下闻名的扬州各种荤素美味，还坐在我旁边看着我吃，鼓励我多吃，这又为什么？
韩冬：其实只要不是你亲手杀，不是别人专门为了你杀，你也没有听闻杀，吃一些肉食也是可以的，这叫“三净肉”，小乘佛法允许吃大乘佛法则不许。释迦牟尼化缘乞食，如果施主给他肉食，他也是吃的，你当然更可以吃了。是不是素食取决于个人的态度与选择，我不是素食的鼓吹者，没有关于素食的太多说辞，我接受朋友们的本然，每个人都自在，对人及己朴素自然，大家都舒服。
食肉不等于杀生。佛教戒律森严，对照下来我能够做到的也就只有戒杀生，当然还有不偷盗；但不色，不酒，不打妄语还是有些困难，慢慢修吧。
吴亮：上回在你工作室，看到你的油画中有些动物形象，马，还有老虎，你喜欢动物吗，当然画动物未必一定喜欢动物……但是这次你的家里出现了一只猫，你不仅饲养动物，还琢磨动物？
韩冬：对，我以前喜欢狗，小时候养过，但家人反对也就算了。后来我们搬到院子里居住养个小动物就有了可能，女儿从朋友那里带回一只出生两个月的暹罗猫，通体灰白，小脸和双耳，还有四蹄和尾巴都是巧克力色，可怜，可爱。不过很烦，是真烦，打碎器物，抓伤家人和客人，出了血就拿酒精洗呀。扔了它的心都有，但最终还是耐心伺候，一天三顿，一把屎一把尿的。
我在2005到2010年间，画了许多人物画带有飞禽走兽的，有鹿，老虎，兔子还有鹤，那是为了叙事，循着龟兹壁画那些本生故事的线索，按照自己的理解，用油画的方式再讲一遍，与我对动物的喜好无关，借题发挥而已。
吴亮：我第一次见到你的纸上作品，就是在你扬州现在的这个小院，一共六、七件，黑白风景，灰蒙蒙的调子，如同我坐在火车上看到窗外掠过的冬季田野，空旷，辽阔，没有人迹，却又有人留下的物品痕迹……
韩冬：是吧，那是刚刚才做皮纸水墨实验，不成熟，也很粗糙，应该是2010年的冬天我陪女儿到北京去考研，来回都是火车，窗外的景色变换很快，我们便拿出相机，无意识的乱拍。照相机使疏远的事物变得亲近，熟悉的事物变得很小，它们抽象、陌生、非常遥远。后来慢慢理解了，那些让我感动的东西并不存在于当时的事物之内，它只是通过另一种事后观看的方式去发现的。我在镜头的背后，留意的是阳光普照的范围，是那些极为普通的事物，想让这个世界里平凡庸常的景物自然地表露出个性和气质，算是我给予的另一种意义。
这个系列作品具有偶然性，在找寻过程中，我遇到一些与自己内心精神气质相吻合的痕迹。千差万别的事物，在我镜头注视之下平等无异，用纸上水墨的方式是想念一种简化的质朴，一草一木，它们亦真亦幻实实虚虚的虚无感，仅仅留下活动的轨迹，说着人在世上的短暂和渺小 ，在机械与科技时代，表达着温和、淡雅、沧桑、拙朴、自然。
吴亮：一直以为韩冬很内敛，少言寡语，看来这真是一个错觉。今天你说得非常好，你对自己很明白，对自己在做的事情想得很深，而且还那么感性和抒情。
韩冬：啊呀，是吗……其实我平时话的确不多，人前人后的，我总听别人说，现在是因为没办法，我必须说了。
吴亮：继续，继续你前面的那个话题。
韩冬：这个系列利用了现代摄影技术，但是用水墨完成它是一种古老的方式。为表达时间流逝中所蕴涵的虚无感，我选择灰色调，让所拍景物的形与性都更接近天真，事物的日常性不至于被时下流行的解构方式刻意否定与消解，反而迫使我们近距离凝视中获得了强化——平平常常的日常性之中凸现出真正的世事无常，只有光影、尘埃、浮冰，它们让人顿见清净自性。车窗外那些被我注视到的景物都宁静地呈现在偶然之间，是关于各自的出处和境遇的暗示，也是对自身命运的关照。那些各得其所的景物，无论是被遗弃长满杂草的车间还是横卧在大地上的立交桥，面对时光它安然坦荡，那才是真正的常态。
吴亮：那些感觉我也有，只是我可能会用另一套语汇去描述，比如现象学……不过你的描述看似“无我”，看似“无人之境”，其实是有一个“无我之我”的，这个“我”是一个弗洛伊德意义上的“超我”，一个超然世外，“我思故我在”的我，比那些过于执着的“无明之我”更大，更“自我中心”！其实我们谁不是“无明之我”呢，就像我们都隐藏有一个“本我”。你坐火车陪女儿去考研是“执着”的也是“拿起”的，你拿起画笔时则是“无执”的也是“放下”的。
韩冬：佛教里讲的“我执”，确实是需要放下的，我的努力还很不够。
吴亮：一直记得三年前，我在你的画室，迟到了二十年，看到你九十年代初画的几幅尺幅不算小的油画，平涂，勾线，形象概括，浅浅的棕色，光线淡雅气氛静穆——情景亦简单，一个搬桌子的人，或一个正在打开水龙头的人，只有动作，没有表情，当时我吃惊不小，为那些身姿有点像古希腊式的男人形象——凭我对你的第一感觉，你好像应该离西方传统比较远。所以我很想知道那个时期，韩冬脑子里究竟在想什么，受了什么人和什么书的影响，那个时候你是怎么思考“人”这个命题的？
韩冬：先解释一下，我那个油画上的形象范本，来源应该是古埃及女人，不是希腊男人，我就没画过男人。那时我最爱的艺术是埃及雕塑和壁画，伫立在那儿，没有多余的细节，真正的永恒。而另一方面，我爸是当兵的，部队大院的生活记忆对我日后的创作影响也很大，我小时候最爱看的就是一本叫《欧阳海之歌》的小说，直到现在，自己仍无法除去画面上那种矫饰的英雄主义气息。你说的“九十年代初”，也就是1994到1996年间，对我的创作是紧张而重要的，许多作品，比如《檀香木的室内》《管道》系列，《搬桌》系列，都在这一时期完成。
当时加缪对我产生重要影响，他在《西西弗斯神话》中说，荒谬产生于人对美好的怀念与世上非理性因素之间的分离，在这荒谬的世界上生活本身就意味着反叛，所以无聊地生活着很重要。我看书很杂，同时我还喜欢古希腊哲学家的均衡思想——面对各种矛盾的对峙，坚持生活，并不要消除矛盾，而是承认矛盾，并且下决心在其中存在。绘画是一种间接方式的表达，你看到的油画“搬桌人”仅仅是一个形式，一个载体，我没有赋于她们更多的意味，只是一种人的存在状态……
吴亮：我忍不住要打断你一会儿，你画的“搬桌人”形象健硕，肩膀宽阔，把“她们”误看作男人不完全是我的错，至少“她们”体态、仪式化动作和雕塑般的凝重表情都不像女人。
韩冬：是的，“她们”比较中性，2000年之后我画了一批“雌雄同体”的形象，可能两者之间有着一种关系吧！
吴亮：“雌雄同体”能算“第三性”吗，波伏娃写了一本书叫《第二性》，指的是女人。我听说有些国家的海关发给入境者的表格中，性别一栏有三个选项：一是男人，二是女人，第三个栏目写着“其他”，我想这是为变性人预留的。
韩冬：哈哈……对了，好多人，包括同行，画廊老板，对我后来画的“雌雄同体”感觉不舒服。
吴亮：我打岔了，你继续说你的“搬桌子”，西西弗斯式的无意义的搬桌子。
韩冬：对，她们的形态非常恍惚，在画中一招一式具有置若罔闻、麻木不仁的性质，她们坚决的态度，一定是出于莫名其妙的自我固执。身躯和相关物体的灰颜色并列，某些有意识和潜意识的联想也被涂上了画面。
吴亮：这次我又仔细地看了这几幅画，非常完美，非常细腻，那种灰调子具有古典绘画的光辉，宁静安谧的肉体光辉，让我想起了莫兰迪的气息。
韩冬：啊呀，莫兰迪！不瞒你说，我在九十年代初画过一幅画，就是把莫兰迪的一幅静物画转换为人物画，我非常喜欢他的作品……我当时画画好像很有哲学观念的支配，深思熟虑，但是一幅画无论其创作技巧上如何完美细腻，或久经磨练，绘制的随机性还是存在的，随机性起着重要作用。每个画家都在梦想创造那一个瞬间，都希望有能力让那一瞬间引导出新的体验和方向。我之所以调动所有的方法都是在希望开辟各种可能性。
吴亮：存在主义上世纪八十年代传进中国，它在法国其实已经落幕——萨特是1980年去世的，加缪死得更早——你则在九十年代初才对加缪的荒谬哲学感同身受，除去外来影响，你是不是觉得这种荒谬感本质上来自你的处境？
韩冬：八十年代末的那场政治风波一度让我很冲动，后来的结局你都知道，青年人的热情被棒喝之后必然是消沉和颓唐，我回到学校就像陀思妥耶夫斯基那样躲进了地下室，很长一段时间，消极，失望，一蹶不振。面对无法摆脱的精神困境，我只有以温良、宽容和自言自语的说话方式去画画，只有画画可以由我个人支配，画画是私生活，生活还要继续。加缪说：“失去了希望，这并不就是绝望，地上的火焰抵得上天上的芬芳。”西西弗斯的幸福在平原上，不在山的顶峰；在他与巨石在一起的时候，而不在巨石停留在山顶的那一霎那间，西西弗斯在沉默中静观他的痛苦。
吴亮：这是一种消极的英雄主义，或者是一种积极的绝望与虚无。你更倾向哪一个？
韩冬：那时的想法，我要画些健康的人，人性一定要给予某种伟大，她们应该兢兢业业地做着根本无意义的工作，脸应该很端正，应具备普遍意义，头发是有结构的，将有秩序、混乱和矛盾，要慎用线条，以及发式的超现实，最终一本正经地成为一个正派的妇女形象，她面对着我们。
习惯的推动，一再重复旧的形式，你却还必须要这样做，因为这为了表示强调，这还是我的审美选择，重复使其更具意义、更荒谬和更沉默。
吴亮：还能记得画画当时的绘画过程吗，你总不能边画画边在想哲学吧？
韩冬：那是当然……当笔触在画面上滑动的时候，最阻碍你思维流动和制止你在女人体上触摸的就是衣饰，为此我将人体上的饰物减少到最少，或索性全部取消，以获得我清晰的意识。画面的重要性，主要是形体的相互关系，形式应简而又简，这样看上去毫不矫饰，也最直接，木炭笔画就的表面特别容易被擦掉或被弄模糊，需要些淡墨或淡彩来固定，当素描被确定下来，我见到的便是修拉源于普桑的那么一种扼杀了生动，最终取得了有序的物质性。通常我的一幅画要画很长时间，经过漫长努力，终于完成了创造，然后又听到加缪在说，“他转瞬就看到那石头朝山下滚去，他要从那里把它重新推到山顶，他又回到平原。”
吴亮：讲点轻松的……如你经常讲的，八十年代你只是一个旁观者，那么到现在已经整整三十年过去了，你这个旁观者就比当年卷入其中的弄潮儿更有发言权，说说你对八十年代的记忆怎样？你在南艺的那几年的经历，见闻，因为你或许可以更客观——听人说，当事人的回忆有时候反而不太可信。
韩冬：1981年我从部队退伍，因为父亲的关系把我分到了南艺人事处，由于在部队是放映员也写字画画搞宣传，我不想干行政，想上学，想画画。就这样，边工作边复习，结果还真考取了南京艺术学院，红校徽变成了白校徽。
上学了，一个当兵的，从兵营到校园，那种精神释放你可以想象吗？画素描，看展览，一个下午都泡在篮球场，和女生谈恋爱，疯啦……四年的学生生活还没来得及思考就结束了，就没干一件有意义的事。
吴亮：画素描看展览，打篮球谈恋爱，生活多美好，多有意义啊，怎么会没意义呢？
韩冬：那是相较于当年南艺的同学们，八十年代那会儿，他们清楚什么是潮流，他们是弄潮儿，他们办的展览和画的画在当时很新鲜很好玩，但我既不喜欢，也不排斥。我喜欢回头看，现在你要我回溯历史，我发现我只是个旁观者。
吴亮：我们先把八十年代搁一搁，干脆把时间再往回提，说说你的童年与少年时代，你的父亲母亲，你的弟兄姐妹，小学中学，六十年代还有七十年代……我对艺术家的童年经历与少年冒险一向充满好奇，读艺术家传纪我最注意的就是这个时间段，无论是快乐幸福还是沉重压抑，都会对未来产生影响，明显的或隐秘的影响。
韩冬：我对小时候的记忆，是从搬家啦、转学啦这些事开始的。爸爸是军人，随时会有调动，他到新地方上任以后呢，妈妈就大包小包的收拾家当，带上我和妹妹就去了，好像很方便的样子。现在想想，那是当兵的人家住的房子和所用的家具都是公家的，能带走的只有很少的私人用品，哪像现在的军人搬家，听我的一个战友说他转业的时候用的是集装箱，他也就是一个副团级。
吴亮：这是哪一年的事？
韩冬：1970年吧，我十二岁，父亲从陕西的三原县调到甘肃酒泉地区一个神秘的地方去任职，应该说是外人不知道的地方。清水车站，听说过吗，那儿连县城都不是，可它有十几条铁轨，大部分都通向没有人去的戈壁滩。我爸爸拉家带口上了一辆满是军人的火车，咣当咣当五六个小时终于在一个叫“十四号”的地方下了车，连个地名都没有。
父亲部队营房里只有小学，我只好到“地方”去上中学，“地方”就是附近农村，我去了鼎新中学，一个公社中学，我父亲部队只有两个孩子在鼎新上学，那个男生比我大几岁，开始还能结个伴儿，壮壮胆，一年后连他也走了。学校有两三百个学生，我们班有三十几个人，好像就三四个女生，西北农村很少让女孩读书，农村孩子都比我大，最大的都有十七八岁了。那个年代学文化不重要，劳动很重要，一个学期要有两个月在野外挖甘草，说是盖校舍要用钱，甘草可以卖钱。我一到劳动的时候就生病，发烧到三十九度也要去干活，怕老师说装病，实在不行了才回宿舍睡觉。大通铺可以睡十几个人，一字排开，一人一小条的位置，到晚上睡觉前同学们开始铺床，黄黄的灯光下，床单抖的一屋子灰尘，呛死人，直到现在我最怕的就是灰尘。西北气候非常干燥，这些农村学生即使一年不洗澡，不洗脚也不觉得难受，就味道太难闻，是身体的臭味，农村学生睡觉不穿衣服，光溜溜的，屋里虽然臭，睡觉还是很美的事。
吴亮：有些什么特别被你记住的？
韩冬：有啊，有一个从兰州分到我们学校的女教师，二十多岁矮矮的，长得也不好看。她做我们的班主任，晚上特别爱查铺，拿着手电筒在我们床上晃来晃去，看什么呀，哦，后来才想明白了，小伙子们都是裸体，露着小鸡鸡呢……
放假了，我要走二十几里的路才能到离学校最近的一个火车站上车回父亲驻地“十四号”。回家第一件事，我妈让我站在房子中间命我脱掉所有衣服，短裤也不留，赤条条的，然后扔给我干净衣服换上，也不洗澡，好像家里也没有洗澡设备，她把换下的衣服放在一个大桶里，烧一大锅水烫衣服，因为衣服里面长满了虱子。放假在家，很少和同学出去玩，我要给爸爸妈妈做饭，他们下班回家看我饭还没做好会发火的，至今我饭做得不错，是童子功。我不能出去玩就借书看，《金光大道》，《欧阳海之歌》，《苦菜花》。这么着，也算养成了看书的习惯。
开学是我最害怕的，去那个远离父母的学校，要走一段很长的夜路。从“十四号”到离学校最近的小车站是夜里十二点多，下了车还要走二十几里路才能到学校，西北的晚上太冷了，我背着妈妈做的肉丁咸菜和炒面粉，沿着模模糊糊可以辨认的乡下小路，硬着头皮在村子和村子之间穿行，时不时回头看一下，还是害怕……终于到了学校，摸进混合着尘土和臭味的温暖宿舍，摸着黑拉开自己的被筒睡下来，那真是最最幸福的时刻。
吴亮：我听得入迷，无法再说什么，你在西北度过的少年时光，对你来说还是刻骨铭心的，你以后可以自己写出来。
韩冬：我可能写不了，我觉得我没有这个能力。
吴亮：你从甘肃酒泉的一个叫鼎新的公社中学走出来，去了部队，又去了南艺，你的眼界越来越开阔，你曾经说过“中国一眼就能看到头”，是指中国历史还是中国现实？或者是世界一眼就能看到头？
韩冬：应该是指中国的文化传统，它像江河从远方流淌而来，鱼龙混杂泥沙俱下，中国文化是水的文化，水的特点，就是强大的包容性和自洁能力。上大学时我就爱读老庄，读周易，老子把自己描绘为一个愚者，在这个功利世界，他一点用处都没有，他几乎无话可说，但他只是表面上的呆子。
在许多方面，中国人显得黯哑而愚笨，不善于分辨，不善于证明，也没有显示出那么多明白可见的智力，但他们知道各个个体若不把他们自身同无限相关，就不能和谐地在一起工作。智力属于头脑，它的工作较为令人注目，而混沌则在所有表面的动荡之下保持沉默与安静，它的意义从未浮现，让人们得以明确认知。西方传统喜欢语言表现，把语言文字变为血肉，使这个血肉在它的艺术和宗教上变得非常显著，甚至过为浓艳，淫逸。
吴亮：这个话题突然变得很大，大学时代的阅读使你完全变了一个人……你读老子庄子，古人既然那么通透，那么你觉得，他们的说法只是管管东方的中国人，还是放之四海而皆准，可以管全世界？
韩冬：老庄的说辞管不了全世界，现在连中国都管不了了。
吴亮：现在流行讲“普世价值”，有人说我们中国古代贤哲就有对普世价值的陈述，孔子的“己所不欲，勿施于人”不就是普世价值吗？我觉得未必。你韩冬食素，肉食非你所欲，你照样施予我吴某人以肉食；反之，“己之所欲”，难道就可以“强施于人”？譬如有些人认为他们的理想信仰最好最正确，他们就可以强迫我们接受他们的理想信仰？
韩冬：信仰自由，应该是普世价值。
吴亮：他们说“自由”属于西方价值，呵呵……对了，你还说“古今中外，我只看个大概”，能否告诉我，你这个“大概”又是指什么？
韩冬：这个“大概”就是我刚刚提到的“混沌”。
吴亮：说得很好，个人不足道，天下太大，而且还混沌，你只感受其中一小部分，一瞬间，你只表现一小部分，一瞬间……绘画的形式太有限，不可能把世界全部装进去——你的画，是“小中见大”，还是“小中见小”？
韩冬：这样说吧，喜马拉雅山可以激起人的庄严敬畏，太平洋波涛可以引起人的无限感，但当一个人的心诗意的、神秘的、或宗教性的敞开，就会觉得在每一片野草的叶子上都有着一种真正超乎所有贪恋和卑下的人类欲望的情感，这个情感将人提升到一个领域，这个领域的光华犹如净界，在这种情况中，是否庞大壮丽与之无关，在微小事物上能够发现伟大，超乎所有数与量的尺度。
吴亮：这个说法类似西方美学里的“崇高”了，不过他们是把“崇高”和“美”分开来讲的，西方人喜欢分类和分析，你韩冬理解的，愿意接受的是体量无差别的、一视同仁的混沌……你的作品就有一种直观上的混沌，你的作品与朦朦胧胧摄影关系密切，朦朦胧胧的景物通过镜像、投影、透视折射在你的画中，这种若有若无的存在感与虚无感——西方存在主义加东方老庄思想——是不是表达了你对世界的一种认识，或者还隐含了更多其他的歧义？
韩冬：我不拍成画的照片，只拍一张随意的照片，我的工作就是让这个在形象内部的事件存在。我最紧张不安的时刻，是工作已经完成，幻灯机关闭，刚画过的图片隐没在黑暗中，留下纸张“单独”存在。我的工作过程，是把摄影得到的图像投射在皮纸上，进行水墨手绘的转换。作画的过程有助于我更好地看照片，寻找存在的角度。拍摄阶段提供的不仅仅是一个风景记录，还是一种面对现实的新方式，过去时态与现在时态的重叠，不受时间束缚的物象，即熟悉又陌生。
吴亮：这个过程有点像摄影师在暗房中的显影，这样的绘画方式在多大程度给你带来全新的工作感受？
韩冬：摄影的确造就了一些绘画观察及塑造上的惰性，并削弱了我的绘画经验。不过把照片上有意味的细节转变成绘画中的符号，把存在的场景自我化，或虚构化，把真实影像陌生化，带来的视觉感受是新鲜并且愉悦的。那些风景作品的美学构想，源于宋代马远《水图卷》和倪瓒的空旷，飘渺。水墨的渲染与相片的显影极其相似，皮纸水墨通过对摄影形象的影调分离，使得所有形象的层次减少，令画面单纯，层层罩染使完成的形象较之摄影照片更朦胧，也更贴近马远《水图卷》的空灵气息。
吴亮：我想知道一些制作过程中的，技术性的，你不同以往的体验。
韩冬：墨色很单纯，将自然引进画面，立交桥，湖水，土丘，鼓励我贴近观察，专注于与以往迥异的体验。降低所有景物的分辨率，将拍摄出照片的灰度系数调高，远景近景处就会处在凝固的状态，那是我单凭有意识的回忆所得不到的。这些画，最初是我根据不符合实情的记忆进行判断的，由于那些被镜头推远的风景，那些被模糊掉的事物，我相信过去某个符合实情的时刻在画面上重现了。
吴亮：我相信你一定很享受这个时刻。
韩冬：是的，那是一种迷人甚或愉悦的虚无主义……我们这个时代的艺术背后全是势利，却到处充斥着渴求空灵的喧嚣声。我承认空灵的力量，但还是要继续说话。当我们发现没有什么可说的时候，就要想方设法说出这一情境。大片的天空隐喻着纯净，不受干扰的视野，那些本质，内敛、审视的目光，简约，非个性化，以反逻辑的手段来创作，试图达到观众无法添加任何东西的理想状态。如果谁真正开始倾听，他就不会有任何想法。
吴亮：你近年接触“净土宗”，不过据你自己说你并没有研读典籍，你念经，抄《心经》，它给了你什么样的身心体会？
韩冬：释迦摩尼濒近寂灭，他最后说的是，“当自求解脱，切勿求助他人”。这便是他的最后遗言，最后的训示。
吴亮：佛教所谓的“众生”，在你看来是不是包括动物在内的“世界公民”？
韩冬：众生平等，这是佛学的基本概念，这众生当然是所有的生命。
吴亮：回到你的作品，既是“雌雄同体”，又是“人兽同体”，我想听听你自己对此的解释。
韩冬：九十年代末我画了一组“雌雄同体”的作品，其中一幅，一个孤单的裸体，右手擎起一扇巨翼，左手托着有着弹性的乳房，希腊雕刻式的阳具有节制地垂吊在两腿之间，脚上的拖鞋则将这陌异的形象推入现实。我画双性人缘于当时正在读福柯，事实上“雄雌同体”的观念也来自古代认识论，道家哲学是东方唯一有宇宙论深度的哲学，它的“道”既有贵柔尚雌的女性色彩，又同时认为自然由阴阳构成。佛教密宗的中心角色是般若，智慧之母。作为象征仪式，男女交媾由完满地控驭感官达到智慧的修炼，最终把握住“雌雄同体”的奥义。
后来荣格由此提出男性潜倾和女性潜倾概念，“魂”就是女性特征的男性；“魄” 就是男性特征的女性。“雌雄同体”是魂魄相互投射、融渗的结果……这都是为作品找的理论依据，其实中国古人画人体都雌雄不辨，挺好看的。
吴亮：你的女人体，还有雌雄同体，平静，安然，有时候还十分妩媚，妩媚却并不性感，你什么时候去过敦煌？
韩冬：1985年吧，当时敦煌壁画还没有用玻璃罩罩起来……北魏石刻造像对我影响非常大，除了敦煌，天水麦积山石刻，兰州刘家峡丙灵寺。无论壁画还是石刻造像，我极喜欢它们那种流畅圆润的线条……
吴亮：前不久我们去嘉定玩，我问你最近在读什么，你说正在读《元曲》和福柯，八竿子打不到嘛……同时我又很好奇，因为你刚刚提到了福柯，上个世纪末你画“雌雄同体”的时候就已经受到福柯的影响了，你常常反复阅读某些人的某些书吗？
韩冬：这是习惯，马尔克斯的《百年孤独》和《周易参同契》也是八竿子打不到，我上大学时就同时在看。诗经，汉赋，宋词，元曲是我生长的基本营养，而博尔赫斯，普鲁斯特，乔伊斯，萨特，加缪，尼采、卡夫卡、纳博科夫还有福柯，这几位的书我常看，他们给了我对世界的其他观看方式。中国戏曲决定了我画面的趣味倾向，福柯教会了我怎么画水墨，却是一篇关于摄影和绘画的文章，里面讲到一个画家弗莱·芒热将摄影投影画在墙上，启发了我把投影画到纸上。
吴亮：你爱读博尔赫斯的小说？
韩冬：我喜欢博尔赫斯的诗，诗可以跳跃地读，一句句子，一个词都可能刺激我的想象，感觉来了，然后把书一扔，画画去了。小说不一样，小说如果写得吸引人就会陷进去，金庸武侠我也看，看金庸很快一天就被浪费掉了。
吴亮：萨特呢？
韩冬：读过他的《苍蝇》，萨特太悲观，太消极，“他人是地狱”。加缪有理想。我不把哲学当理论看，尼采的《查拉图斯特拉如是说》我是把它当做“励志”书来读的，就像兴奋剂……我偏爱那种可以随时进入，也可以随时离开的书。
吴亮：艺术家多半是这样读书的，望文生义、浅尝辄止、断章取义。
韩冬：中国的顾恺之、马远、朱耷，西方的乔托、佛兰西斯卡，杜尚和古埃及的法老雕像都令我着迷并在自己的画中摘取使用，艺术应无所谓东方与西方，当代与古代，新与旧。博尔赫斯说：既然空间和时间是无限的，我们又处在这时空的任意一点上，那又何必这样在乎写作、绘画、音乐中的所谓时代感和当代意识？普天之下并无古老的事物，一切都是第一次来过，亘古常新。
吴亮：有看无类，不求甚解，悠然见南山，你的养生心得？
韩冬：是，我什么都看，不归类，无逻辑，但要有营养，我很难把一本书从头看到尾，翻开任何一页都可以往下看，由于某一句话的触动就会神智游离，不再清醒，不知想到那里去了。
吴亮：试试描述一下你最平常的一天，悠闲的与荒谬的，健康的与无意义的，艺术的与日常的，空灵的与具体的……你新的一天，你不断重复的一天，你永不古老的一天。
韩冬：我起床很早，第一件事就是拖地，把堂屋和院子拖得干干净净。然后，点上三柱艾香给观世音菩萨，这是我最近生活中唯一的仪式。“阅读或写作，在能完全进行之前，一种既定的常规是必要的”，这话我找不到是谁说的了。从前的文人总说“端坐明窗，桌几洁净，再燃一束香，平静心绪，从而美妙诗句和精彩思絮便会出现。”要是能这样做该是怎样清澈啊！我想我能在小院子里阅读或画画该是心安理得。还有，如果一个人不这么做，灵感即会受到限制，或紊乱、愚钝、隐而不出；欲望、兴趣和忧虑是我本人的紊乱，其中忧虑最为强烈。因为目睹现实生活的溃烂，似乎从底层蚕食尽我所做的一切，但我依然扫净地面，有一张洁净的桌子，有明亮的光线，虽没有丝竹之声，仍使我感到安定，并有了《如梦令》这样一个系列，作品题名还是你上次来扬州时所赐。
在学校教书，我真的认为无聊，不过也没什么不好，上课时间正好看看书。由于画画的时间不多，反而会逼得自己作画时精神更集中，这使我不会画得太多，粗制滥造对我来说很危险。我讨厌体制内的束缚，计算机呀，英语考试，提交论文，做班主任之类，我一概拒绝，上完课就回家。职称评定也与我无关，结果我就成为学校里最老的助教，现在大学还有我这么老的助教吗？除了在学校上课，就是画画，我拿起笔便能松弛我的精神。面对画好的画，我常想把它们全部涂掉，好像没有哪一处色块是贴切的，经得起推敲。画画总让你把握不住，让你不够踏实。我有些吃惊，在过去的十几年里居然画了这么多大大小小的画，现在要回忆是什么驱动我这样去做的，那真是很困难。我想可能由于架上绘画太微不足道，正是在这段时间里，我认为它是值得去做的。人是一种简单的东西，不管他有多么丰富精彩，多么深不可测，他所处情景的循环周期毕竟不久就要终结……
吴亮：说着说着，怎么变得消极起来了。
韩冬：你除了否定以外，也还要一种赞同，思考有可能使行动、美和邪恶平衡。有时候鲜艳的色彩本身就是一种不可救助的邪恶，因此没有任何艺术能够在完全否定之上生存。为了使一幅作品成立，我得否定现实，又赞扬现实的某些部分，这使我大为苦脑。
这个世界实在太老了。几千年来那么多的重要人物已生活过，思考过，现在可找到和可说出的新东西已不多了。我始终在一种伟大的系统——东方的和西方的各类文本——保护之下工作。今天我似乎更加勤奋，无拘无束地工作，没有什么支持你，只有一些过时的语言碎片。至于明天，我想起了歌德的话：“做诗就像女人生孩子，她们用不着思想，也不知道怎样就生下来了。”
